Kasimir Malevich and his "Suprematist Composition:White on White"

The painting Suprematist Composition: White on White by Kasimir Malevich is a traditional painting exclusively in the sense that it is an oil painting on canvas. After this fact, all ties with "traditional" painting are severed, and that is the point. Suprematist Composition: White on White shows a stark white square (with beige tones) matted diagonally against a background of almost the same stark hue. It seemingly lacks iconography and narrative, and to the common viewer it is quite intimidating. Painted in 1918, this work arrives on the heels of Cubism and Futurism, which were both artist-defined movements that challenged the boundaries of what art was expected to look like. But the cubists and futurists still held onto iconography, narrative, and titles that acquainted the viewer with what he or she was looking at. Malevich's Suprematist Composition: White on White in and of itself has no reference point for the viewer to latch onto. Or does it? Malevich is credited with being the painter who “terminated the tradition of five long centuries in Western painting, departing from the triumvirate of fundamental tenets that had secured creative man in his world: a ceaselessly illusionistic representation of observable experience; realism as a measure of truth; and requisite accuracy proclaimed through perspectival systems.”¹ How much of this statement should the viewer accept as fact? We will find that upon deeper inspection, Suprematist Composition: White on White has more similarities to narrative, traditional art than meets the eye.

The square, shown here in Suprematist Composition: White on White (Fig. 1), represents the static aspect of Suprematism, as opposed to the dynamic “suprematist straight line.”² There existed 24 Suprematist forms, derivatives of three basic elements of Suprematism; the black square, the black circle, and the black cross. Malevich showed his Black Square (Fig. 2), a black square on a white background, for the first time in Petrograd in 1915 at the ‘Zero-Ten’ exhibition. The direct predecessor of his 1918 Suprematist Composition: White on White, it is considered the symbol of Suprematism, and the writer José Maria Faerna says that it “represents nothing and it expresses nothing. It is the “ground zero” of painting, an image reduced to its most elementary components, an empty form that conveys nothing but the stamp of the painter's hand.”³ While this statement is in agreement with the Suprematist doctrine, it is not necessarily the only possible analysis.

Before creating Suprematism, Malevich considered himself a neo-primitivist and then a cubo-futurist, the former style influenced by Cézanne and the latter, obviously, by the Cubists and the Futurists. There is a general assumption that Suprematism descended directly from Cubism, but this is incorrect. While the visual vocabulary of the Cubists and the Futurists were certainly influential in Malevich’s quest for fundamental forms, he found that cubo-futurism was too reliant on visual reality to articulate the invisible reality he sought. Cubism was only one of many influences, including the technical attributes of Expressionism, and the ideas of Nikolai Kulbin, Vasily Kandinsky, Mikhail Matiushin, Alexei Kruchenykh and many, many others that combined and contorted to evolve into Suprematism as we know it today.

While these influences cavorted in Malevich’s psyche, he produced what are considered the origins of Suprematism in 1913 when he provided the décor for the Futurist opera Victory over the Sun. In this décor, each of eight total drawings is framed within the format of a square. He retrospectively declared that the fifth act’s backdrop for Victory over the Sun (Fig. 5) was the first public presentation of Suprematism. It is a large blank square divided into four diagonally, with a smaller square divided diagonally in two in the middle, with the top half black and the bottom half white. Despite the fact that its form and color are similar to Suprematist Composition: White on White, and to Black Square, it could just represent night and day, or the sun setting, rendering it somewhat representational. Regardless, it is the square which prefigures later suprematist ideas that is significant. Let us delve a bit deeper into the ideals of Suprematism illustrated by Suprematist Composition: White on White.

Simply put, Suprematism is “that end and beginning where sensations are uncovered, where art emerges ‘as such.’”⁴ Malevich liked to assert that Suprematism emerged in 1913 and that 1914 was “the year when the square appeared.”⁵ The truth is, disregarding the Victory over the sun compositions, the first square (Black Square) appeared in 1915. This was at the "Zero-Ten" exhibition mentioned earlier, along with 39 other totally abstract canvases by Malevich that had never been seen by the public before. Another influence at this time was ‘zaum,’ a language invented by Velimir Khlebnikov and Alexei Kruchenykh that attempted subconscious and alogical expression. Malevich and his colleagues took these principles and applied them to Suprematism, in the hopes of achieving a state of completely nonobjective art in order to attain total creativity. Roslavets, a modernist composer, explains:

Within a particular interpretation, the notion of the “nonobjective” can be reduced to a simple rejection of the dependency of the artist on the necessity to represent the object and on subordination to canons that require the artist to copy “nature,” to render as accurate as possible a reproduction of visible nature and surrounding objects. If, however, in the interpretation of our term one goes back to a universal, the artist's striving toward “nonobjectiveness” in art can be raised to a profound basic principle of creativity.⁶

In addition to attaining a state of nonobjectivity, Malevich sought to have art reflect the dissonance of the modern soul and to have art “penetrate into essence.”⁷ What Malevich may not have realized, however, is that the subconscious obeys natural law, as does everything else in nature, and that by using it to create, in spite of seeking to abandon all references to real-world objects, he ended up utilizing the geometric elements directly derived from nature. This may also be the reason we find iconic references in his Suprematist Composition: White on White.

Growing up in Russia, Malevich was undoubtedly exposed to Russian icons, and he is said to have been religious. The influence of Russian icons can be seen in various works by him, including Study for a Fresco (Self-Portrait) from 1907 in which he dominates the foreground much like a Marian icon, with smaller figures in the background, recalling iconic saints. According to Yevgenia Petrova, in this very painting, “Malevich depicted himself as God. This “Messianic” approach to his role in society and art accompanied the artist all his life. Malevich viewed himself as a Messiah, called not only to save, but to transform the world, and he regarded his theoretical writings as “new Gospels in art.” ”⁸ We take as an example the Theotokos of Vladimir (Fig. 4), a Russian icon depicting baby Christ and the Virgin Mary, the source of Christ and therefore of Christianity, a creative force. Now we look at Suprematist Composition: White on White. Petrova nudges us toward understanding the parallels: "In Russian icons, a white background traditionally symbolizes purity, sanctity, and eternity...Implying more than just the movement of contemporary art beyond the bounds of "Nothing" or traditional figurative art, Malevich's oeuvre was reclaiming the icon for art, in a new, updated form."⁹ An observant classmate saw something more literal in this interpretation of Suprematist Composition: White on White: the background as the Virgin and the crooked square as baby Jesus, being held up by the background, its mother. In broader terms, Malevich was using Suprematism to interpret Creation, and as an artist, he was acting as Creator. Petrova goes on to show us that “...Suprematism is the artistic expression of the existence of man in this universe. “The weight” [of the world that God gave to man who then couldn't handle it so God turned it all to dust and unweighted it for man, making the weight into light, according to Malevich's 1910s essay God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory], designated by color and form and dispersed throughout the universe, is what constitutes the monochrome Suprematist canvas.”¹⁰ This analysis imbues Malevich’s work with a spirituality not readily grasped without background knowledge, and loads the monochromatic nature of the work with religious meaning. Petrova explains:

Malevich was, in essence, creating a new type of icon. Unlike Russian Orthodox icon painters who illustrated biblical texts, however, Malevich excluded all narrative from his compositions. He minimalized the images, reducing them to pure forms, and he monumentalized the squares, circles, and crosses employed by icon painters in the clothes of the saints, elevating them to the level of independent, multisignificant symbols. By placing a square, circle, or cross on a white or gray background, Malevich was returning to the canons of Old Russian art, reinterpreting them in his own original manner.¹¹

Further underlining this argument is the now familiar photographic image of a dead Kazimir Malevich lying in state in Leningrad (fig. 3), with Black Square hanging above him, where a crucifix or Madonna image might be in a devout Christian home. It certainly reads here as a religious and/or spiritual symbol. While all this information clicks for those of us weaned on representational symbols and conspiracy theories, Malevich's contemporaries (the Bolsheviks and the Constructivists, respectively) were not pleased with the underlying spirituality. Firstly, the Bolsheviks had banned religion at this time, and secondly, Russian avant-garde art was supposed to be non-objective and without narrative. Therefore it is understandable that the Bolshevik art critic and member of the Constructivist movement, Boris Arvatov,¹² criticized what he decided was Malevich's use of Suprematism as a creation of a new religion. In his 1922 review of Malevich's “God Is Not Cast Down” he wrote: “I have constantly pointed out that Suprematism is the most detrimental reaction under the banner of the revolution...After Malevich's candid thrusts, even the doubters, even the short-sighted, will discern the black face of the old art behind the mask of the red square.”¹³ Arvatov was close in his intuition, but he missed the mark. Malevich wasn't trying to create a new religion, but rather attain something spiritual through his art, based on his writings and our analysis.

It must be stated that this theory is in direct opposition to Jose Maria Faerna's assertion that, in harmony with the suprematist ideals of non-representational forms and a rejection of the natural world, that to Malevich, “in childhood, the icons that he saw in his home seemed to him devoid of content: “Nobody understood that an icon was a representation of an actual person, or that color was its medium of expression. I never made any association of ideas when I looked at these paintings, and they seemed to have nothing to do with me or my life.”¹⁴ On the following page, however, she inadvertently supports the former theory by saying that the Black Square of 1915 was “a virtual icon of Suprematism...”¹⁵ The Merriam-Webster dictionary defines icon as a pictorial representation (image), a conventional religious image as mentioned above, or an object of devotion (idol). It is from the Latin eikenai, meaning to resemble. In one coup, Faerna's statement discredits the entire suprematist ideal of non-representational art.

This icon theory stands in direct opposition to the stated purposes of Suprematism and the ideals therein. In one of Malevich's public statements of warning against literal rational interpretation, he tells us that what we just did was miss his point: “I give warning of a danger. Reason has now imprisoned art in a box of square dimensions...”¹⁶ The point was supposed to be (until we ruined it) that the lack of cohesion and narrative would lead to the mind turning back onto itself continuously until it totally abandons the effort of interpretation.

The Suprematists sought to liberate consciousness. They stressed that their goal did not lie in establishing a new aesthetic, but rather a way of thinking. For Malevich especially, Suprematism was a spiritual quest. Art here was not the goal but rather the means of expressing their desires for society as a whole. This objective of creating a new society is expressed by Malevich in The Non-Objective World when he says, “The art of the past which stood, at least ostensibly, in the service of religion and the state, will take on new life in the pure (unapplied) art of Suprematism, which will build up a new world...”¹⁷ In this aspect they were entirely original, whereas the rejection of representational art had been present since the dawn of modern art. Ironically, in the same way 16th century Renaissance artists struggled to escape the stigma of being ‘manual workers’ to be perceived instead as intellectual artists working with their minds, the Suprematists shied away from 'art', a trained skill, and worked towards creativity, a gift. Suprematist Composition: White on White (1918) is illustrative of the Suprematist ideals in that it is nonobjective, universal, and seemingly random. “This was no “empty square” which I had exhibited but rather the feeling of nonobjectivity.”¹⁸ According to Malevich, the square on “the white field was the first form in which nonobjective feeling came to be expressed. The square = feeling, the white field = the void beyond this feeling.”¹⁹ For all of the principles that Malevich tried to instill into Suprematist Composition: White on White, it seems counter-intuitive to call it ‘non-objective,’ as the way he truly wanted the viewer to understand it seems rather subjective. Basically, according to this passage, if the viewer doesn’t ‘feel the nonobjectivity,’ he or she just doesn’t get it. Whether the viewer chooses to agree with Malevich’s statements about his work are entirely up to him or her, but as Malevich’s work was created by his hand, a human hand, it is inexorably tied to that human’s experience, and therefore cannot be totally nonobjective, whatever the circumstances may be. In Swans of other worlds, Charlotte Douglas states that “Modern Russian painters were deeply aware of their legacy of 700 years of icon painting, and their understanding of the role of the artist in society and the nature of his work was in part an extension of this cultural experience,”²⁰ which not only supports the icon theory Suprematist Composition: White on White, but also backs up the fact that artists cannot ignore cultural experiences.

Suprematist Composition: White on White was shocking when it debuted in 1918, and it still is to some. It seems that this is what Malevich was hoping for. “The square seemed incomprehensible and dangerous to the critics and the public...and this, of course, was to be expected.”²¹ What's interesting is that it was rejected first not by the general public, but by fellow artists, among them the Constructivists. The Constructivists, the most famous of who is El Lissitzky, were the opposite end of the same stick, the stick being Russian avant-garde art. Once allies, the two art factions fell out with each other and competed for supremacy in Russian modern art (the Suprematists won supremacy with the sheer force of the name, in my humble opinion). In around 1925 a Constructivist critic said, “The only good canvas in the entire Unovis exhibition is an absolutely pure, white canvas with a very good prime coating. Something could be done on it.”²² Another artist, Alexandre Benois, leader of the Russian symbolist group Miriskusstva (‘World of Art’) decried Black Square as a “sermon of nothingness and destruction.”²³

Whether Suprematist Composition: White on White serves to exemplify Malevich’s stated Suprematist ideals, exposes his deep piety, or just reveals a lifetime of cultural experience, it is illustrative of both a break from the past and a beginning of a future in modern art history. The exact links between Suprematism and modern art of the 1950's and 60's are unclear, but there is an obvious formal similarity in the minimal art of Ellsworth Kelly, Al Held, and Ad Reinhardt. Despite the lengthy proclamations of the artist concerning the meaning of Suprematist Composition: White on White, the neutrality of the Suprematist imagery, particularly the white square, allows the viewer to arrive at his or her own conclusions.

L’Islam et La Nouvelle : Le Roman du XXIè Siècle

Un roman est par définition une fiction. Quand les auteurs de romans du XXIè siècle écrivent sur l’Islam, (en particulier Michel Houellebecq dans Plateforme et Florian Zeller dans La Fascination du Pire) le lecteur le prend de façon circonspecte. Cependant, la ligne entre le fiction et réalité est transgressée quand les auteurs utilisent les faits actuels dans leurs romans. Le lecteur est projeté dans un chaos d’où il est difficile de distinguer le vrai du faux, fait et fiction. L’Islam est un sujet conflictuel, surtout à notre époque. Selon Pierre-Louis Rey, « L’essence du roman consiste dans un affrontement entre l’individu et le monde. »¹ La façon la plus simple de différencier les opinions de l’auteur d’une véritable réflexion sur les points de vue de la société occidentale sur le sujet de l'Islam, thème d’étude que l’on retrouve dans ces deux romans, est de déterminer comment et pourquoi les auteurs utilisent les actualités de l’Islam, leurs opinions au dedans et en dehors de leurs romans.

Les deux auteurs décrivent l’Islam comme une religion régressive pour laquelle leurs personnages principaux ont pas mal de doléances. Leurs reproches sur l’Islam dans le monde fictionnel de ces romans sont les suivants : la suppression sexuelle, la censure, et la violence. Leurs plaintes s’orientent sur la suppression sexuelle de l’Islam, et les autres plaintes sont liées à la plainte sexuelle. Dans La Fascination du Pire, le personnage de Martin Millet (que la presse suspecte d’être un portrait de Houellebecq) est obsédé par sa quête de trouver une prostituée en Egypte, comme Flaubert en a trouvé selon sa Correspondance. Dans la grande disparité entre Correspondance et ce qu’il trouve aujourd’hui, Jérémie, chargé de mission de l’ambassade habitant en Egypte depuis trois ans, se plaint « Mais la vraie question, selon moi, c'est de savoir comment on est passé d'une culture qui prônait l'ardeur sexuelle à une négation aussi évidente du sexe. C'est tout. »² Les personnages occidentaux ne peuvent pas rendre compatibles leurs perceptions et les piliers de l’Islam. Le narrateur nous explique, « Je ne voyais pas comment une communauté humaine pouvait tenir sans sexe. La frustration devait être gigantesque. »³ Michel dans Plateforme, qui organise du tourisme sexuelle, dit que « Le cas des pays arabes fut le plus vite réglé. Compte tenu de leur religion déraisonnable, toute activité d’ordre sexuel semblait exclue. »⁴ Dans Plateforme le personnage principal crée une formule vacance, tourisme sexuel inclus. La société occidentale étant basée sur la vie sexuel, et il est compréhensible que les personnages trouvent la suppression sexuelle prônée par l’Islam accablante.

Leur deuxième plainte est la censure dans les pays musulmans. Malgré un gouvernement ‘laïc,’ l’Egypte est un pays musulman où les membres du Parlement dit ‘indépendants’ sont en réalité liés à la Confrérie Musulmane, dirigée par Muhammad Akef, et représentent 20% du Parlement égyptien. Le manque de liberté d’expression est décrit dans La Fascination du Pire où notre personnage principal dit, «Puis, un peu loin, le Syndicat des journalistes. Le bâtiment ne devait pas servir à grand-chose puisque toute la presse était aux mains de l'Etat. Un journaliste n'écrivant pas exactement ce qu'il convient d'écrire perdait immédiatement son poste… »⁵ Cette déclaration est plus douce que la réalité. En réalité un journaliste qui écrit des choses négatives sur le gouvernement Egyptien (comme on dit en Egypte, ‘commettre diffamation’) perd non seulement son poste, mais aussi sa liberté actuelle. Par exemple, Mohammad el-Sharqawi* était appréhendé en avril 2006 pendant une manifestation qui critiquait le gouvernement égyptien. Il resta pourrir en prison pendant un mois. Il a quitté la prison le 23 mai, pour défier les ordres d’éviter les manifestations deux jours plus tard pour exiger l’abolition des punitions pour les journalistes qui ‘commettent diffamation’ contre le gouvernement égyptien. Il fût appréhendé immédiatement et torturé physiquement et sexuellement. Il faut dire que récemment le président égyptien, Hosni Moubarak, et le Parlement égyptien ont adopté une nouvelle loi concernant la presse en faveur de l’annulation de l’article stipulant la prison pour les journalistes lançant des accusations de corruption. Dans La Fascination du Pire, Zeller ne va pas jusque là, mais décrit la censure dans le cadre de la littérature. Dans le salon du livres « La plupart des livres exposés étaient religieux...A coté, l'endroit réservé à la littérature était minuscule...'Ici, les gens ne lisent pas du tout de roman...' »⁶ A cause des ‘coucheries inutiles’ dans Madame Bovary de Flaubert, tout comme Les Mille et Une Nuits, le pouvoir musulman les condamnent. Le conclusion qu’on trouve dans La Fascination du Pire concernant la censure musulmane c’est que cela oppose l’Islam aux mœurs et valeurs de l’Occident. « Parce qu'à travers Flaubert, c'est finalement tout l'Occident qu'ils condamnent! »⁷ Cette incompatibilité perçue combinée avec l’intransigeance perçue (et assez avérée) de l'islam rend les occidentaux dans La Fascination du Pire froids aux musulmans. Selon le personnage principal dans La Fascination du Pire, « ...pour moi, ce n'était pas la « morale religieuse à la con » qui était en cause, mais la connerie tout court, c'est-à-dire la certitude de détenir la vérité et de nier, en son nom, tout ce qui la contredit. »⁸ La société occidentale vénère le droit de la liberté d’expression, qui est incompatible avec l’Islam. Les exemples utilisés dans le roman sont en parallèle avec les faits actuels.

Les lamentations sur la censure incluent une plainte contre l’hypocrisie que les auteurs trouvent dans la religion et dans les pays musulmans. Souvent, l’hypocrisie que les personnages retrouvent est liée au sexe, leur principale doléance. Les personnages trouvent que les Saoudiens sont les plus hypocrites parce que chez eux, ils sont extrémistes mais dans les autres pays ils utilisent des prostitués et font les mêmes choses que ce qu’ils interdisent. Martin l’exprime le mieux, dans La Fascination du Pire, « Je veux dire que la haine qu’ils expriment en face de la femme est en réalité une forme impossible du désir… »⁹ Et l’apogée d’hypocrisie est trouvé dans les mots de Martin encore ici :

Tu sais ce que Mahomet promet aux fidèles? Un paradis exotique et sensuel dans lequel les jeunes filles se donnent facilement! Une sorte de coucherie gigantesque. Eh bien, tout cela existe déjà ici-bas! La frénésie de consommation et de sexe qui caractérise aujourd'hui l'Occident est en concurrence directe avec le paradis de Mahomet: entre les deux, il faut choisir, et tous ces Saoudiens ont clairement fait leur choix. En agissant de la sorte, ils n'espèrent plus aller au paradis, ils préfèrent s'enivrer immédiatement des plaisir interdits. A la limite, on peut même douter de leur foi véritable. Ils sont extrémistes dans leur pays parce que ça les arrange, mais ce à quoi ils aspirent vraiment, c'est finalement ce que propose le capitalisme occidental. A terme, tous ces types abandonneront l'islam...¹⁰

En parlent de son ami Theo Van Gogh et son assassinat, Ayaan Hirsi Ali dit que « …nombre de pays musulmans profitent des avances technologiques de l'Occident en feignant d'ignorer qu'elles trouvent leur origine… C'est cet aveuglement doublé d'hypocrisie qui rend la transition vers la modernité des plus pénibles pour les fidèles. J'ai quitté le monde de la foi... J'ai fait ce voyage vers les droits humains. A présent, je sais que l'un de ces deux mondes est tout simplement meilleur que l'autre. »¹¹ Pour les personnages, cette hypocrisie est à la fois frustrante et rassurante, parce que c’est une preuve qu’au fond, les musulmans veulent la même chose que les occidentaux.

Le troisième reproche est la violence, selon toute apparence, implicite dans l’Islam fondamental. Houellebecq et Zeller ajoutent des exemples fictionnels de la violence musulmane qui ressemblent aux événements actuels. Avant mais surtout après le 11 septembre, les occidentaux mettent les musulmans dans le rôle principal du méchant. Certes, tous les arabes ne sont pas musulmans et tous les musulmans ne sont pas des terroristes, loin de là, mais presque tous les musulmans que l’on voit dans le média le sont. Martin de La Fascination du Pire dit « ...de l'autre côté, l'islam se durcit et prépare une armée de types incultes qui ne rêvent qu'à une chose: nous détruire... »¹² Aux occidentaux dans la littérature française, il semble que le groupe religieux le plus violent soient les musulmans. Selon un sondage aux Etats-Unis dirigé par le Public Agenda Foundation, 46% des Américains adultes croient que l’Islam est la religion la plus propre à encourager la violence parmi les fidèles. Les deux romans font mention de l’attentat à Sharm-el-Sheik en 1997 (aussi dit l’attentat de Louxor), et des implications pour le tourisme. Dans La Fascination du Pire, le personnage principal nous raconte la conséquence sur le tourisme est que « Cette…formule [au Caire, Louxor et Assouan] a connu un très grand succès jusqu'au mois de novembre 1997 au cours duquel un commando islamiste massacra, un matin, tous les touristes dans le temple d'Hatshepsout, à Louxor... Depuis…j’avais pas…voyagé dans les pays musulmans…»¹³ Dans Plateforme, en cours d’organisation de leur formule pour l’Egypte, Michel dit « A mon avis, personne n’a oublié l’attentat de Louxor, en 1997. Il y a quand même eu cinquante-huit morts. La seule chance d’arriver à vendre Sharm-el-Sheik, c’est d’enlever la mention « Egypte » ».¹⁴ Cet attentat pourrait paraître crédible, il a d’ailleurs eu réellement lieu. Le 18 novembre, 1997, un commando islamiste a massacré avec des armes automatiques et des poignards 74 personnes devant le temple d’Hatshepsout à Louxor. Dans Plateforme, vers la fin du livre il y a un attentat à Krabi, Thaïlande, ayant pour cibles des touristes sexuels de la formule vacance de Michel. Les assaillants, décris comme «enturbannés », ce qui indiqué leur association à l’Islam, tuent 117 personnes. Cela ressemble à un attentat réel sur l’île indonésienne de Bali (dans la ville de Kuta) où le groupe Jamaah Islamiyah, lié à Al Qaïda tuait 202 personnes. Denis Demonpion fait une bonne observation : « Des Malais, des Arabes ont-ils fait le coup ? En l'absence de revendication, il n'en sait rien. »¹⁵ Lorsqu’on apprend que quelque chose dans un roman fictionnel a réellement eu lieu, comment peut-on distinguer le vrai du faux, le fait de la fiction ?

Fondé sur des exemples pris dans les nouvelles actuelles, les romans montrent quelque chose de plus réel que la fiction, sans pour autant être vrai. Les raisons et les implications de l’utilisation des actualités dans leurs romans sont diverses. Selon Rey, « Le roman se définit à partir de deux pactes contradictoires passés entre l’écrivain et le lecteur. En inscrivant « roman » sur la couverture du livre, l’écrivain dit implicitement au lecteur : « Admettez que l’histoire que vous allez lire est imaginaire, même si elle vous paraît vraisemblable ». Mais il lui dit aussi : « Croyez à ce que je vais vous raconter, au moins le temps de la lecture, même si vous le jugez invraisemblable ». De ce jeu subtil entre vrai et faux relèvent tous les ouvrages qu’on a, au fil des siècles, baptisés « romans ». »¹⁶ Dans La Fascination du Pire, Jérémie explique que les musulmans au Caire croient que la loi sur la laïcité en France est islamophobe. Dans la réalité il y a une loi sur la laïcité, en France, et au travers de cela, on peut déduire que les musulmans en Egypte trouvent les gens Français islamophobes. Ajouté aux attentats susmentionnés, cela fait beaucoup de réalité dans nos livres fictionnels.

On a déterminé que quelques événements dans les romans reflètent la réalité, mais est-ce qu’ils reflètent les opinions des auteurs ? Dans les deux romans, les narrateurs critiquent les musulmans pour leur intransigeance par rapport à la liberté d’expression. Mais parfois ce n’est pas une lutte pour le mieux-être du monde. Selon Nalleau, Houellebecq utilise l’excuse de la liberté d’expression pour publier ses opinions racistes et s’enrichir. « Les imbéciles utiles se recrutent parmi ceux qui croient sincèrement défendre une juste cause et servent en réalité des intérêts d'une tout autre nature…Dans le cas de Houellebecq, les imbéciles utiles font la queue devant les tribunaux pour défendre la liberté d'expression d'un écrivain qui use de la provocation comme d'une stratégie marketing et doit se tenir le côtes en songeant à toutes les bonnes poires, juteuses à souhait, qu'il a mises dans sa poche. »¹⁷ Mais est-ce raciste de décrire les musulmans comme des êtres hypers violents si l’auteur le croit vraiment ? Ou mieux, est-ce encore de la fiction ? La presse croit qu’il est raciste, « …le moment est venu d'éventer un des plus misérables secrets de Houellebecq : tout ce qu'il semble présenter au deuxième degré est en réalité à prendre au premier degré. »¹⁸ Dans le magazine Lire pendant un entretien avec Didier Sénécal, Houellebecq disait « Et la religion la plus con, c'est quand même l'islam. Quand on lit le Coran, on est effondré…effondré ! La Bible, au moins, c'est très beau, parce que les juifs ont un sacré talent littéraire…ce qui peut excuser beaucoup des choses. Du coup, j'ai une sympathie résiduelle pour le catholicisme, à cause de son aspect polythéiste. »¹⁹ Dans Plateforme il écrit « L'islam avait brisé ma vie, et l'islam était certainement quelque chose que je pouvais haïr, constate instinctivement le narrateur, les jours suivants, je m'appliquai à éprouver de la haine pour les musulmans »²⁰. La haine pour les musulmans en dedans et en dehors Plateforme me semble identique. Selon la mère de Houellebecq, « Alors, il peste. Contre tout et tout le monde – les Américains, «des cons », les « chinetoques », des « salopards », le Brésil, un « pays de merde », les « Nègres », des « babouins », les Arabes, surtout les Arabes, des « délinquants », des « assassins » en puissance, etc. »²¹ Malgré les paroles de sa mère et de lui-même, la preuve la plus évidente pour moi que Houellebecq est au fond raciste c’est que pendant que Zeller pose des questions et cherche des réponses sur l’Islam, (tout simplement il ouvre une discussion assez équilibrée et intelligente), Houellebecq n’écrit que des invectives concernant l’Islam. Par exemple, il écrit de la part de sa rencontre égyptienne, « L’Islam ne pouvait naître que dans un désert stupide, au milieu de Bédouins crasseux qui n’avaient rien d’autre à faire…que d’enculer leurs chameaux….Dès sa naissance, il se signale par une succession ininterrompue de guerres d’invasion et de massacres ; jamais, tant qu’il existera, la concorde ne pourra régner sur le monde. Jamais non plus, en terre musulmane, l’intelligence et le talent ne pourront trouver leur place… »²² Pendant que Zeller écrit, « je l’avais déjà lu [le Coran]…je m’étais beaucoup intéressé à l’histoire comparée des religions. »²³ Et aulieu de dire que l’Islam est une religion inférieure comme Houellebecq, dans un entretien quand Hervé de Saint Hilaire à demandé à Zeller si ses opinions sont identiques aux opinions de ses personnages, il lui répliqué « « mais, après tout, se défend-il, dans un roman il doit y avoir des personnages, et ils peuvent avoir des idées» »²⁴ En plus, vers la fin de La Fascination du Pire, les personnages discutent les différences entre l’Islam et l’Islam radical. Houellebecq ne fait aucune distinction. Selon Rey, « Il faut distinguer la vraisemblance externe (accord entre ce que contient le roman et ce que nous savons de la vie) et la vraisemblance interne (accord entre eux des éléments qui composent le roman). La vraisemblance externe s’impose dans le cas d’un roman qui vise à refléter la réalité. »²⁵ Alors, Houellebecq est probablement raciste, Zeller ne l’est probablement pas, et en utilisant le roman, les deux visent à refléter la réalité.

Malgré les preuves de racisme de Houellebecq, les plaintes générales dans les deux romans servent à définir une plainte générale sur la régression de la religion musulmane. Dans Plateforme, un petit personnage égyptien non musulman dit à Michel, « Quand je pense que ce pays [Egypte] a tout inventé…Depuis l’apparition de l’islam, plus rien. Le néant intellectuel absolu, le vide total. »²⁶ Et selon Martin dans La Fascination du Pire « La barbarie, c'est la fin de la culture! Et le terreau de cette barbarie, c'est l'illettrisme, la régression mentale et la connerie sous toutes ses formes! Le nombre de procès contre les livres organisés par les associations musulmanes hantées par la vertu, c'est flippant! Et ça sera de pire en pire!»²⁷ L’oppression de la liberté est quelque chose que l’occident ne supporte pas. Les règles nombreuses rendent les citoyens adultes comme des enfants. On voit ce phénomène dans le roman La Petite Fille et La Cigarette de Benoît Duteurtre où le personnage principal doit se plier aux caprices des enfants et suivre des règles sévères. De cette façon, les citoyens et les touristes des pays musulmans deviennent comme des enfants, insinuent que les musulmans sont comme enfants, une régression d’adulte. « Ils ne rigolent pas avec ça [l'alcool], expliqua Thibault. Pour te donner un exemple, la rue du restaurant porte le nom d'un Egyptien d'une certaine époque qui a fait égorger son fils parce qu'il l'avait retrouvé soûl... »²⁸ Enfin, après avoir noté que la plupart des plaintes sur l’Islam viennent de la bouche de Martin dans La Fascination du Pire, et la suspicion qu’il est un portrait de Houellebecq, on peut déduire que tandis que Plateforme reflète la réalité Houellebecquienne de l’Islam, La Fascination du Pire reflète la réalité que Houellebecq est raciste envers les musulmans.

Il y a aussi une autre possibilité : les auteurs ont choisi d’inclure l’Islam, parce que c’est un sujet controversé, et que la polémique est rentable: « Il y croise une autre figure très rentable d'un point de vue symbolique : celle de l'ayatollah. Les déclarations de notre auteur sur l'Islam passent toutes les bornes de la plus crasse ignorance et de la plus épaisse bêtise. Succès assuré dans un pays où le racisme anti-arabe est toujours une valeur sûre. »²⁹ Il a vendu plus que 350 000 exemplaires depuis la parution en 2001, un grand chiffre en France. En plus, une discussion sur l’Islam est un polémique sûr. Cité ci-dessus, les musulmans sont les méchants du jour. Ce n’est plus à la mode de discuter des juifs, comme il y a soixante ans. « …la doxa de notre époque excluait formellement l'expression publique de l'antisémitisme…mais tolérait encore, dans une certaine mesure, celle du racisme et de l'islamophobie. »³⁰ Alors, peut-être le choisit-il parce que cela fait « Un scandale soigneusement dosé pour éviter des conséquences trop fâcheuses.»³¹ Selon Naulleau :

« …les écrivains de la limite connaissent parfaitement les limites. Il reste à bonne distance du catholicisme et plus encore du judaïsme. Pour les lourdes raisons historiques que l'on sait, l'antisémitisme ne s'exhibe plus qu'à titre exceptionnel dans les milieux intellectuels ou médiatiques – ce dont on ne peut que se réjouir. Quoi qu'il en soit, il y aurait eu moins de monde à la barre…pour défendre la liberté d'expression si Houellebecq avait par exemple déclaré que la Torah était le livre le plus con du monde et le judaïsme une religion stupide. Ce qu'il n'aurait pas hésité à faire s'il avait vécu dans les années 20 du siècle dernier où la judéo phobie pouvait s'étaler sans vergogne et sans risque, où sévissaient à la fois un antisémitisme de plume et un antisémitisme de salon – et où l'on entreprenait d'édifier la Grande Mosquée de Paris afin de rendre hommage aux très nombreux soldats musulmans tombés pour la France durant le Première Guerre mondiale. Houellebecq ne perd jamais de vue le curseur qui lui sert à mesurer jusqu'où il peut aller trop loin par les temps qui courent. »³²

Houellebecq est peut-être après tout un bon homme d’affaires et non un raciste. Zeller utilise la même formule, traiter de l’Islam et il a vendu plus que 42 000 exemplaires, et a gagné le prestigieux Prix Interallié. Quel que soit la raison de mentionner l’Islam, c’est une initiative fructueuse.

En parlant de l’Islam dans La Fascination du Pire et dans Plateforme, les deux auteurs touchent à la perception occidentale de l’Islam, une religion qui opprime la sexualité, qui favorise la censure, qui est violente, et régressive. Ils utilisent les actualités comme preuve de leurs déclarations et dans le cas de Houellebecq, rationalise ses opinions racistes. Ils utilisent le sujet de l’Islam parce que c’est rentable, une polémique recevable. Lorsqu’on définit le roman comme un livre fictionnel, les effets de l’incorporation des actualités restent flous. Ils représentent les romans du XXIè siècle qui se cherchent encore une nouvelle définition.

Bibliographie

Ali, Ayaan Hirsi. « Face à l'islam radical, l'Europe est comme un dattier qui se dépouille... ». Le

Figaro 18 novembre 2007, p. 46

Blanckeman, Bruno. Les Fictions Singulieres. Paris : Prétexte Editeur, 20002.

De Saint Hilaire, Hervé. « Zeller, exercices d'admiration; PORTRAIT » Le Figaro 07 septembre

2004 : p. 24.

Demonpion, Denis. Houellebecq Non Autorisé, Enquête sur un phénomène. Paris : Maren Sell

Editeurs, 2005.

Gantz, Katherine. "Strolling With Houellebecq: The Textutal Terrain of Postmodern Flânerie."

Journal of Modern Literature 28.3 (2005): 149-61.

Houellebecq, Michel. Plateforme. Paris : Flammarion , 2001.

Meizoz, Jérôme. "Le Roman et l'inacceptable: Polémiques autour de Plateforme de Michel

Houellebecq". Etudes de Lettres 4 (2003): 125-48.

Naulleau, Eric. Au secours, Houellebecq revient ! Chifflet & Cie, 2005.

Patricola, Jean-François. Michel Houellebecq ou la provocation permanente. Ecriture, 2005.

Rey, Pierre-Louis. Le Roman et la nouvelle. Paris: Hatier, 2001.

Zeller, Florian. La Fascination du Pire. Paris : Flammarion, 2004.

*J'ai appris de Mohammad el-Sharqawi dans le blog "CAIRO DISPATCH" (anglais) de mon pote Reuben. Vous pouvez le voir ici.

"99 Francs"

"Je cherchais partout à savoir qui avait le pouvoir de changer le monde, jusqu'au jour où je me suis aperçu que c'était peut-être moi." (Beigbeder 30).

Comme dans beaucoup d'autres romans de notre siècle, 99 Francs de Frédéric Beigbeder, décrit une société asservie par les marques. Dans des romans comme American Psycho ou L'Etranger, la société transforme les protagonistes en monstres. Dans ce roman cependant, le protagoniste, Octave Parango, n'est pas simplement un produit de la société; il en est le créateur. Il fait des pubs dans lesquelles il montre aux consommateurs une vie sur laquelle prendre modèle. Selon Octave, "ce n'est plus la publicité qui copie la vie, c'est la vie qui copie la publicité." (Beigbeder 172). Octave n'est pas étranger à cette société, il en est aussi le consommateur.Il est donc son propre créateur. "Je suis mon propre fils...chaque matin je me donne la vie." (Beigbeder 70). Dans Frankenstein, Octave aurait été le médecin et le monstre.

En suivant ce thème de la naissance (Octave accouche d'une société cernée de pubs, accouchant lui-même), on trouve le thème de la mort. Si on veut éviter les pubs, on ne doit pas participer au fonctionnement de la société et le seul moyen de lui échapper est la mort. D'après Octave, la mort est équivalente à être sur une île déserte. Il veut bien "partir d'ici ... sur une connerie d'île déserte." (Beigbeder 20). Marc Marronnier s'est suicidé pour démissionner (ou peut-être se cache t-il sur "Ghost Island"). Selon Octave, si l'avion plein de publicitaires s'écrasait, le monde s'améliorerait. Si on reste vivant, on doit affronter la pub toutes les deux secondes. "On n'est peut-être pas mort, mais pas très vivant non plus." (Beigbeder 143). Il n'y a pas une grande différence entre l'enfer des pubs partout et l'île de la mort où on s'ennuie en manquant de divertissement. "S'amuser, c'est la même chose que se suicider, sauf qu'on peut le faire tous les jours." (Beigbeder 226). Donc, sans se suicider, on n'échappera pas aux pubs.

Il reste un problème. Si Octave est si puissant, il peut tout changer, n'est-ce pas? Enfin, on l’a "laissé devenir le Roi du Monde..." (Beigbeder 20). Il a été couronné Directeur de Création. Il se déteste pour ses créations et, au fond, il est bénévole. Malheureusement la machine publicité marchera sans Octave. "Quand un publicitaire meurt, il ne se passe rien, il est juste remplacé par un publicitaire vivant." (Beigbeder 169). Malgré ses bonnes intentions, il est impuissant à changer notre vie. "Ce sont toujours les gens animés des meilleures intentions qui deviennent des monstres." (Beigbeder 33). Alors, n’y a t’il vraiment plus d’espoir? Si on le demandait à Octave, sa réponse serait oui.

La Solitude dans "Plateforme"

Le thème principal de Plateforme de Michel Houellebecq est la solitude par opposition au bonheur. Michel, le personnage principal, est presque incapable de soutenir une conversation avec autrui, par manque de confiance en soi ou peut-être à cause de ses mauvaises relations paternelles. Il est malheureux dans sa vie. "Je n'étais pas heureux," dit-il. (Houellebecq 20). Seul depuis son enfance, à dix ans, il fêta seule l’obtention de sa troisième étoile. "Je n'avais pas de camarades avec qui partager cette joie." (Houellebecq 64). Comme contact humain, il n'a que ses collègues et les prostituées qu'il fréquente. "...dans le meilleur des cas: aller voir une pute, c'est encore maintenir un petit contact humain." (Houellebecq 142). Il a des relations sexuelles impersonelles, sans sentiment, mais il juge ce contact éphémère mieux que la solitude. Il est conscient de ses propres pulsions, de son envie de baiser; selon lui, c'est la seule chose qu'il a en commun avec les autres. Il dit, "Mon enthousiasme pour les chattes.... j'y voyais même un de mes derniers traits pleinement humains, reconnaissables; pour le reste, je ne savais plus très bien." (Houellebecq 65). Il part en Thailande où il rencontre une fille aussi seule que lui, Valérie, et à travers elle, rencontre Jean-Yves, qui est peut-être le plus seul des trois. Le point commun est que le sexe améliore, provisoirement, le grand vide dans leurs vies.

Ce qui nous conduit à aborder le thème sous-jacent du livre, le sexe pour remplir le vide de la vie. Quand Michel baise avec des putes, il se sent plutôt satisfait, mais avec Valérie, il se sent heureux. Le sexe sans amour ne peut que remplir provisoirement ce qui manque, mais en faisant l'amour il peut devenir heureux et atteindre le bonheur. "En l'absence d'amour, rien ne peut être sanctifié." (Houellebecq 115). De cette façon, on peut distinguer trois niveaux: en bas, être tout seul, sans aucun contact sexuel, au milieu le contact sexuel mais sans aucune émotion, et en haut l'amour et beaucoup de sexe sensuel. Ainsi, Valérie ne lui donne pas seulement le bonheur, mais aussi une raison d'être. Il nous raconte, "A part dans l'acte sexuel, il y a peu de moments dans la vie ou le corps exulte du simple bonheur de vivre, est rempli de joie par le simple fait de sa presence au monde..." (Houellebecq 308). Avant sa rencontre, Michel était un homme creux. Elle lui a permis de se definir. Quand survient la mort de Valérie, il se suicide, incapable de vivre sans elle, ou plus précisement, il n'est pas disposé à recommencer à vivre seul.

Son suicide pose une question clichée: est-ce qu'il est mieux d'avoir aimé de perdre l'objet de son amour, ou de n'avoir jamais aimé? L'amour l'a changé d'un homme médiocre ("j'aurais été un individu médiocre, sous tous ses aspects" Houellebecq 350) en un homme solide et heureux. Jusqu'à ce que l'amour le détruise. Mieux vaut pourtant souffrir de ce que l'on a vécu, que ne pas vivre du tout.

"Une Femme de Menage"

Je n'ai pas grand-chose à dire sur le roman Une Femme de Ménage de Christian Oster. Il s'agit d’une histoire qu'on a déjà entendre plusieurs fois, sans pour autant posséder une âme. Jacques, le narrateur, nous raconte sa vie. Il est célibataire et emploie une femme de ménage qui s'appelle Laura, qui est amenée à avoir besoin d’un logement. Un moment plus tard elle vient d'avoir besoin de logement. Avec réticence, il consent d’abord ) la loger, et puis il lui fait l’amour. Il reste cependant distant, jusqu'à ce qu’elle se coupe les cheveux, lors de vacances qu’ils prennent ensemble. Il ressent alors quelque chose pour elle, mais pas grand-chose. Il nous l’indique par une formalité: "...je la tutoyais follement..." (Oster 134). Son indifférence glaciale est pour moi un frein à la lecture de son oeuvre, elle déteint sur mon approche du livre.

Dans sa façon de parler, je vais nuancer mes propos. Je ne voulais pas dire exactement froid, mais plutôt creux. Et pas profondément creux comme Michel dans Plateforme de Houellebecq, mais plutôt un vide superficiel. Il manque d’opinions et de connaissance profonde de soi. Par exemple, il ne fait des choses que pour sembler normal vis à vis des autres. "J'avais même pris l'initiative, quelques jours avant, dans le perspective de notre rencontre, de voyager un peu sous terre, sans autre but que de renouveler mon stock d'anecdotes..." (Oster 44). Sa vie est dévorée par les gestes. "C'est les gestes que je fais bien." (Oster 12). Il téléphone à ses amies, sans pour autant vouloir les voir (et vice-versa). "Je n'étais pas certain qu'elle eût apprécié ma visite. Mon geste, sans doute, mais pas ma visite." (Oster 40). Au début de sa relation sexuelle avec Laura, il remplace les mots par les gestes. "Nous parlions de moins en moins... nous nous exprimions par gestes." (Oster 94). Et, aux yeux de Jacques, Laura a mis l'alliance à son annulaire comme un geste, un signe du mariage dans son imagination.

Peut-être son détachement est la preuve qu’il est un cinquantenaire, que je ne peux pas comprendre, et par qui je ne peux être émue. Il a passé la fleur de l'âge, Constance a brisé son coeur, et il ne veut plus ressentir. Il ne voit pas d'amour dans son avenir, il ne pense plus à son avenir. Comme la poussière, qui le torture, les choses vont retomber, alors pourquoi faire quelque chose en premier lieu ? Après une autre peine de coeur, il trouvera cependant qu'il vaut mieux de vivre que rester inerte comme la poussière. Enfin, je reviens sur mon jugement: j'ai des choses à dire sur ce roman, mais les thèmes restent similaires aux romans précédents, sans pour autant avoir la même force.

La Poussière, La Solitude

"Dans le propre, ce que je voyais, moi, c'est la poussière. Je ne parle pas de celle qui restait. Non. Je parle de l'autre. Celle qu'elle enlevait. Qu'elle m'enlevait. Comme elle m'enlevait les taches. Comme elle s'enlevait, elle-même, de chez moi, une fois la chose faite." (Oster 24)

"Il était plutôt fin, donc, le sable, delié, ne s'agglomérait pas, c'était de la pierre, en fait, de la pierre pilée, rien à voir ou presque avec la poussière, c'est ce que je veux dire. Mais plus maintenant. C'est que ça vole, quand même, le sable. Et il volait, là, sous les pieds des enfants, et partout ça retombait, et pour la première fois j'ai vu la plage comme une grande plage de poussière. Je dis grande parce que je n'avais jamais vu autant de poussière, même chez moi, après le départ de Constance. Et j'ai forcément pensé à Laura, mais ce n'est pas ça, je n'ai pas eu à y penser, bien sûr, j'y pensais avec recul, enfin j'essayais, parce que le moins qu'on puisse dire c'est que j'avais besoin de distance, sauf que je n'arrivais pas à en prendre, de la distance, je souffrais, c'est également le moins qu'on puisse dire, et le seul résultat de mes efforts c'était ça: penser que je m'étais trompé, que Laura en fin de compte n'avait jamais convenu, depuis le début, ni pour le ménage, ni comme femme, donc, comme femme susceptible d'apporter un peu d'ordre, dans ma vie, et alors j'en trouvais la vérification maintenant, sur le sable, ce sable que je n'avais jamais aimé, au fond, pas plus que la poussière, où Laura me laissait, jusqu'à la mordre. " (Oster 192).

Dans le roman « Une Femme de Ménage » de Christian Oster, publié en deux mille un, Jacques, le personnage principal, emploie une femme de ménage. Il est deux fois plus âgé qu'elle. Ils commencent une bizarre relation sexuelle….Il a besoin de se libéré de sa solitude, et peut-être pour lui egalement une affirmation qu'il n'est pas trop vieux pour vivre un peu encore. J'ai choisi le thème de la poussière parce que je le trouve symbolique à plusieurs niveaux, et parce qu'il reflete avec justesse son état psychologique. Je vais vous expliquer ce thème à travers les deux exraits.

Dans le roman la poussière représente la solitude. La poussière est là quand il est seul. Pendant sa relation avec Constance, on apprend qu'elle l'a fait disparaître. Jacques nous dit à la page huit dans le roman: "Du temps de Constance, au reste, je ne voyais pas la poussière, c'est elle qui m'avait montré, un jour. Avec l'index, sur le dessus d'une commode." (Oster 8). Elle à rangé chez lui, bien sûr, mais avec elle il était insensible à la poussière. Quand elle est partie de sa vie, il vivait parmi sa poussière et le désordre. Voyez le deuxième extrait. Lire l'extrait. Dans cette extrait il se rend compte que le sable n'est pas plus que la poussière. Là encore est une affirmation de la métaphore du sable et de la poussière pour la solitude. Il est "sur le sable...où Laura [lui] laissait." Sur le sable il retrouve la solitude, et il le saisit.


Quand Laura apparaître dans sa vie elle enleva la poussière et sa solitude en plus. Le problème avec le manque de la solitude est qu'il est habitué à être seul. Pour quelqu'un comme Jacques qui a subit un chagrin d'amour, il est plus rassurant du point de vue émotionnel de rester seul, et donc avec la poussière. Voyez le premier extrait du page vingt quatre : « Dans le propre, ce que je voyais, moi, c'est la poussière. Je ne parle pas de celle qui restait. Non. Je parle de l'autre. Celle qu'elle enlevait. Qu'elle m'enlevait. Comme elle m'enlevait les taches. Comme elle s'enlevait, elle-même, de chez moi, une fois la chose faite. » (Oster 24). La poussière, physiquement et comme métaphore pour la solitude, n'est pas désirable, mais ne brise pas le cœur non plus.


Cependant Laura, comme moyen d'enlèver la solitude et donc la poussière, échoue dans son boulot. Elle n'enlève aucun poussière parce qu'avec le balai elle ne peut le faire que superficiellement. Avec un aspirateur, elle peut dépoussiérer et donc purifier l'espace où Jacques vit. A la place, elle utilise le balai, qui ne fait que déplacer la poussière. Comme ça, elle supprime ni la poussière ni la solitude. Le fait qu'elle n'utilise pas l'aspirateur énerve Jacques d'abord et puis, après avoir fait l'amour avec Laura, il trouve ça charmant. Comme ça il peut avoir l'impression d'ordre et d'avoir de la compagnie, sans vraiment laisser sa solitude. A la page quatre vingt quinze il dit, « Une vie se bâtissait là, dans la douceur…mais aussi dans la méconnaissance de l'autre et le silence. De cela, de cette construction, j'étais conscient, et je me sentais de moins en moins libre, ou plus précisément de plus en plus libre, car, Laura et moi, nous nous appartenions sans nous retenir. » (Oster 95).


Moins évident est le fait que la poussière représente aussi l'état éphémère de la vie, et la mort qui est inéluctable. Dans Genèse trois -dix neuf : "Dieu s'adressant à Adam, déclara : « Tu es poussière et tu redeviendras à la poussière. » Dans le bible Dieu emploie le mot poussière pour décrire la destinée de l'homme charnel. Bon, on le sait. Mais en quoi est-ce un fait pertinent au texte ? Jacques est un cinquantenaire, célibataire, qui fréquente peu de gens et n'a que quelques amis. C'est normal qu'il songe à la mort et qu'il déteste la poussière pour sa représentation symbolique de la fin de sa vie. A la page vingt cinq il dit, "La poussière se reforme, vous comprenez? C'est fatal." (Oster 25). Effectivement, la poussière représente la mort.

La poussière et le sable, comme dans le sens de l'extrait de Genèse, peut aussi représenter la vie temporelle, les temps limité qu'on a sur la terre. Comme disait Dr. Durand dans notre dernier classe, le sable peut symbolise une sablier, et il ne peut pas lutter contre ça. Personne ne le peut. Il est impuissant contre les temps. Il n'a ni la puissance contre la jeunesse du jeune type de Laura ni contre son vieillesse et ni contre sa mort inévitable.

Dans sa critique du film qui s'appelle 'Entre deux Eaux, Voile de poussière: Une Femme de Ménage', Frédéric Flament voit la poussière comme un analogue de l'aridité de la relation entre Jacques et Laura. Il dit, "C'est qu'ils sont recouverts d'un voile naphtaliné, embaumés d'une poussière voletante et espiègle qui strierait, dans un halo taillé au cordeau, un rai de lumière feutré - leur infime étincelle de vie....La farandole funèbre peut alors s'ébrouer dans une pantomime atrophiée, décalée et mimétique, piégée entre deux essences dans un désert âcre, aigre et dédaléen." Alors, la poussière représente pour Monsieur Flament, l'état de dessèchement de Jacques et de Laura dans le cadre de l'amour.


La poussière tombe quand personne n'est pas là. La poussière tombe quand il est tout seul. La poussière tombait quand Constance l'a quitté et la poussière revient de Lundi à Lundi, quand Laura n'était pas là. Et on devient la poussière quand on meurt. On est poussière et on redeviendra poussière. Et comme ça j'ai trouvé qu'un materiel en apparence si simple n'est en réalité pas simple de tout. D'un point de vue litteraire la poussière dans ce roman est devenu la poudre d'or.

Bibliographie

Oster, Christian. Une Femme de Ménage. Paris: Minuit, 2001.

Flament, Frédéric. "Entre deux Eaux." Inside A Dream. (Le 6 Décembre 2003). Le 14 Octobre, 2006.< http://insideadream.free.fr/cinema/une_femme_de_menage.html>.

Dieu. "Genèse."Le Bible.

"Le Bébé"

La narratrice se demande pourquoi il y a si peu de bébé dans la littérature. « Pas de bébés chez Nathalie Saurraute, ce n’est pas son propos ; rien non plus chez Virginia Woolf. Je ne sais quel journaliste se scandalisait, à la mort de Duras, que jamais son enfant n’eût de place dans ses livres, comme si une femme devait nécessairement … » (Darrieussecq 51). Elle propose quelques réponses comme: c’est difficile pour une écrivain de faire mourir les enfants, et « que les enfants soient mortels, c’est ce que l’Occident ne supporte plus». (Darrieussecq 53). J’ai une autre réponse : personne ne veut entendre les histoires des bébés d’autrui, c’est ennuyeux. Quant aux gens qui ont des animaux à la place des bébés, ils ne comprennent pas pourquoi les gens qui ont des enfants passent leur temps à parler de leurs enfants. Réciproquement, les gens qui préfèrent les animaux aux bébés racontent des histoires longues et fastidieuses et les gens qui ont des enfants et pas d’animaux les prennent pour des fous. « Avant, ce n’est pas que je n’aimais pas les bébés; c’est qu’ils n’existaient pas. » (Darrieussecq 13). Alors, elle reconnaît que les bébés n’existent pas pour les gens qui n’en ont pas. Cela ne l’empêche pas d’écrire son roman.

Ce n’est pas que je déteste les bébés. J’ai même envie d’en avoir dans un avenir lointain. Mais c’est insupportable de lire 188 pages sur le bébé d’une autre femme. Elle-même dit que « Les bébés des autres n’existaient pas, je le comprends maintenant, parce que le bébé n’existe que dans la continuité intime, dans le lien avec nous, ses parents. » (Darrieussecq 17). J’aurais préférée lire une histoire sur un fait divers au sujet d’un bébé, comme celle de la baby-sitter qui a confondu le poulet et le bébé et l’a mis au four, ou celle des jumelles dont l’une respirait tout l’oxygène pour les deux. Ce serait beaucoup plus intéressant !

Même la narratrice, qui est un écrivain comme l’auteur du roman (encore de l’autofiction) dit, « Je n’étais pas non plus capable d’écrire sur le bébé. Aucune idée ne me venait, pas même l’envie d’une idée… » (Darrieussecq 97). J’aimerais que l’idée ne lui soit jamais venue d’écrire un roman sur ce sujet. Je ne doute pas du tout qu’elle soit un bon écrivain mais l’histoire du bébé de la narratrice ne m’intéresse pas. Le bébé est peut-être plus malin qu’on pourrait le penser, « Le bébé m’empêche d’écrire, en se réveillant. » (Darrieussecq 14). Peut-être savait-il qu’un livre à son sujet n’intéresse que sa mère.

Dans une critique du roman dans LeTemps.ch par Isabelle Martin, les mêmes questions reviennent : « Pourquoi y a-t-il si peu de bébés dans la littérature? Qu'est-ce qu'une mère peut écrire sur son bébé sans tomber dans les clichés sentimentaux? »¹ La manchette répond « Marie Darrieussecq milite pour la reconnaissance littéraire du nouveau-né. Sans mièvrerie. » Il est vrai qu’elle arrive à éviter un ton trop sentimental dans son roman. Son talent est d’arriver à produire un roman de qualité sur un sujet comme celui-là.